Fragmento del capítulo sobre no wave y hardcore del libro Escucho un mundo nuevo: Diálogos entre el rock británico y estadounidense, próximo a publicarse por Dobra Robota.
Dos nuevos movimientos surgían en las costas opuestas de Estados Unidos. En Nueva York, el llamado no wave era una respuesta al avance del new wave y al hueco que habían dejado los grandes nombres al firmar con discográficas de primera línea que los habían llevado a girar por Europa. Desde California, el hardcore punk se alimentaba de la prematura disolución de Sex Pistols que había dado lugar en San Francisco. La energía que se respiraba en el ambiente exigía un sonido más acelerado e intuitivo.
Si bien ambos géneros tienen diferencias estilísticas es más lo que tienen en común que lo que los distancia: la reconstrucción del punk desde sus fragmentos hacia el minimalismo obsesivo, la economía de recursos para entregar composiciones de apenas minutos de duración (contra la típica canción de tres minutos, o incluso más, si se piensa en agrupaciones previas como Television, Patti Smith Group o Suicide, que tenían canciones que llegaban a los nueve minutos con total facilidad), despojados de todo elemento comercial y hegemónico con estructuras que cortaban con las ideas melódicas tradicionales del rock ‘n’ roll.
El no wave y el hardcore funcionan como las dos caras del verdadero anti pop, el frente underground que revitalizó el rock a partir del legado del punk, con una metodología de trabajo independiente que fundó nuevos cimientos de resistencia contra el mainstream que no tardaría en imponerse desde nuevos formatos como MTV.
Brian Eno y el No New York
Hacia abril de 1978 Brian Eno volvió a Nueva York para producir el segundo disco de Talking Heads, More Songs About Buildings and Food. En la primera semana de mayo se topó con un intrigante afiche que anunciaba simplemente “bandas” en el Artist Space, un reducto artie del barrio de Tribeca. Al ir al pequeño festival de cinco días se encontró con diversas agrupaciones con distintas aproximaciones que remitían al jazz, al disco, al funk y a la composición minimalista y contemporánea. La diversidad de sonidos tenía un núcleo y una búsqueda en común que se distanciaban notablemente de los actos ya desgastados de new wave y de la solemnidad del punk. Se trataba de algo más cercano a la performance que a la intención tradicional del rock. Las bandas parecían esculpir ideas sonoras en lugar de canciones, con la utilización de la guitarra eléctrica tergiversada, esgrimida más como una herramienta generadora de ruido que como instrumento musical. En muchos de los grupos no había una intención de generar una progresión de acordes sino una secuencia de sonidos.
Las influencias más concretas del no wave trascienden lo musical, pueden rastrearse estética y conceptualmente paralelismos con el cine no narrativo de Stan Brakhage, el action painting de Jackson Pollock, las performances del accionismo vienés y las teorías sonoras del manifiesto El arte del ruido del futurista Luigi Russolo.
Precursores
Si hay un precursor del no wave dentro del mundo del rock contemporáneo fue el álbum Metal Machine Music de Lou Reed, publicado en julio de 1975. El disco, compuesto por puros drones, saturaciones y acoples de guitarra, fue un acto de resistencia frente a la parasitaria industria discográfica, específicamente contra su sello RCA, que venía exprimiendo al cantante desde la disolución de The Velvet Underground.
Anudando al no wave a la música industrial, se pueden pensar como consecuencia de Suicide, por sus experimentaciones cacofónicas en el no wave y por el uso de nuevas tecnologías con sonidos fríos y mecánicos para la música industrial. Pere Ubu también fundó los cimientos de ambos géneros.
No solo inspiró al no wave sino a toda una generación de amantes del ruido, desde el primer trabajo de Earth, quienes trabajaron integralmente con acoples, a Jesus & Mary Chain y My Bloody Valentine y su estetización del ruido como elemento creativo en sus composiciones pop.
No New York
El entusiasmo de Eno sirvió para reclutar a cuatro de estos grupos y documentarlos de manera austera en una compilación que intentaba (fallidamente) reflejar este nuevo movimiento indefinido. Eno vio la urgencia de generar el registro sonoro de las bandas debido a su carácter extremo e intenso que decantaba que esta nueva escena no duraría demasiado. Los participantes del compilado fueron una parte parcial de los grupos que se presentaron en la fecha, y que tenían una empatía entre sí: James Chance & the Contortions, Teenage Jesus & the Jerks, Mars y DNA. Estos cuatro nombres conformaban un microclima del downtown de Manhattan, y lograron convencer a Eno de dejar a otras bandas fuera y poder tener cada una de ellas más espacio en el LP. Es así como el disco llamado No New York, en lugar de ser un documento integral de lo que sucedía, se avocó a cuatro agrupaciones amigas que ensayaban en los mismos lugares, vivían juntas y tenían intenciones similares.
Como asumía Lydia Lunch, la música era una de las tantas expresiones en las que podía volcarse, no se trataba de músicos haciendo música, sino de personas utilizando sonidos, destruyendo el pop (la misma idea tenía John Lydon con PiL: crear un frente de expresiones artísticas y no una banda de rock). Esa postura se trasladó incluso al mismo disco: para acceder a las letras de las canciones había que romper la funda del disco a la mitad, ya que estas se encontraban impresas en el interior. De esta forma, No New York abandona el rol pasivo del LP como objeto inmaculado de disfrute y pasa a ser una performance que involucra al oyente como partícipe. Es imposible desligarse una vez más de la mente de Lydon y su Metal Box, editado en una lata de fílmico cinematográfico que dañaba adrede los discos. Desde Manchester, The Durutti Column, un grupo de sonido somnoliento y etéreo, tuvo una intención más hostil: la portada de The Return of the Durutti Column fue impresa sobre papel de lija, para que los discos de los otros grupos se dañaran.
Hay diferentes especulaciones sobre el nombre del movimiento, la más obvia es el antagonismo hacia los actos plásticos de new wave, por los que Lydia Lunch y las demás bandas sentían hartazgo e indiferencia. Otra opción viable es que se debe a la revista No, que se encargó de difundir a los grupos de este nuevo género indefinible. No fue fundada por Jim Sclavunos, baterista de The Gynecologists (una de las agrupaciones que no fueron incluidas en el No New York pero que participaron de aquella legendaria fecha), quien luego tocaría también en Teenage Jesus & the Jerks, The Cramps, The Bad Seeds y Sonic Youth, entre otras bandas.
La más interesante es quizás la propuesta por el escritor Glenn O’Brien, que remite a una cita de Jean-Luc Godard, cineasta de la Nouvelle Vague (Nueva Ola de cine francés), quien en una entrevista admitió: “There are no new waves, there is an ocean”.
Los cuatro grupos
La primera banda en surgir, en noviembre de 1975, se llamó China. Tras toparse con una agrupación del mismo nombre eligieron el siguiente lugar más distante que vino a sus mentes: Mars. Sumner Crane, su cantante, tenía inspiraciones literarias, al igual que sus viejos héroes del punk, pero sus intereses iban desde Søren Kierkegaard a Raymond Roussel. El resto del grupo se conformaba por Mark Cunningham en bajo, China Burg en guitarra, quien conoció a Nancy Arlen, baterista, en una compañía de danza.
Las composiciones de Mars se basaban en estructuras sobre las que improvisar, a diferencia de la metodología de la banda hermana DNA. En una entrevista con Jason Gross para Perfect Sound Forever, en noviembre de 1997 Arto Lindsay explica: “Se pensaba que lo que hacíamos era improvisación, pero la realidad es que estaba todo meticulosamente ensayado”, como sucedía con los intrincados riffs y solos de Greg Ginn en Black Flag, uno de los grupos fundadores del hardcore que se encargaron de deconstruirlo y llevarlo al limite de la experimentación.
Fue el mismísimo Lenny Kaye quien vio el potencial del grupo y les propuso grabar un single. Debido a las giras con Patti Smith fue imposible editarlo, pero pasó el material al francés Michel Esteban, figura indispensable de la fugaz escena, quien lo editó en su sello Rebel. 3E/11.000 Volts se editó en marzo de 1978, y es el registro inaugural del no wave. Mars tuvo una segunda oportunidad de grabar en diciembre del mismo año antes de disolverse. El Mars EP salió por Lust/Unlust, sello clave del género fundado por Charles Ball. El grupo no llegó a las veinticinco presentaciones, la mayoría de ellas distribuidas entre el CBGB’s, Max’s Kansas City, galerías de arte y lofts.
Sus padres misioneros hicieron que Arto Lindsay migrase de joven a Brasil, donde incorporó la bossa nova y sonidos que para el estadounidense promedio se reducirían a una rama más de la mal llamada “world music”. Fue en su retorno a Estados Unidos que conoció a Burg y Cunningham en la Universidad de Florida, y decidieron migrar a Manhattan en 1974. Lindsay trabajaba como roadie de Mars y asistía a las presentaciones como amigo. Su carrera se debe en parte gracias a la insistencia de Terry Ork, manager de Television, quien en la puerta del Max’s Kansas City le preguntó si tenía una banda y lo motivó a presentarse. Es así como se animó a colgarse la guitarra y reclutar al performer Robin Crutchfield en teclados y a la baterista japonesa Ikue Mori, quien jamás había tocado el instrumento ni hablaba el idioma. Esta dificultad de comunicación fue clave para el desarrollo del grupo: se relacionaban mediante gestos y sonidos. Como explica Crutchfield en el libro No Wave de Marc Masters: “[Lindsay] describía las actitudes de las ideas detrás de las canciones, como por ejemplo: ‘Esto debe sonar como un hombre gordo cayendo por una escalera’, o ‘Esta es una rata encerrada en una computadora’”.
Hacia mayo de 1978 DNA grabó su primer single (al igual que Mars, con cambios de último momento, saldría por el sello de Ork, pero tras la bancarrota fueron Ball y Lust/Unlust quienes lo publicaron). Se trataba de los temas «You & You» y «Little Ants». La producción corrió por cuenta de Robert Quine, guitarrista de The Voidoids, una de las grandes influencias del género por sus solos angulares y disonantes.
Lindsay manipulaba una económica guitarra Danelectro de doce cuerdas, a la que lograba arrancarle acoples descontrolados al frotar sus manos por el instrumento, evitando los acordes y buscando simples ruidos que se sostenían sobre frágiles recursos de teclado de Crutchfield y la batería disociada de Mori.
Tanto Lindsay como Burg y Lydia Lunch (Teenage Jesus & the Jerks) tenían un arma secreta para explorar las posibilidades de la guitarra eléctrica: el slide. Lo corrían del uso tradicional del blues de desentonar levemente las notas para darle una gestualidad dramática. Lo aplicaban para tornar la guitarra eléctrica en un nuevo instrumento con timbres y texturas únicas que definían al no wave, un género sin acordes, más percusivo que tonal, con elementos orgánicos que mutaban hacia una intención cuasi industrial.
El modo de cantar de Lindsay es primal, difiere de cualquier anclaje al pop. En el libro Post Punk: Romper todo y empezar de nuevo Simon Reynols define su modo de cantar como “manchones vocales”, gruñidos acompañados de letras diminutas como haikus que transmitían una fuerte claustrofobia. En la misma entrevista de Gross para PSF Lindsay explica: “Estábamos interesados en la idea de comprensión, muchas de las canciones eran muy breves […]. Las letras solían ser cinco o seis frases sobre el mismo tema desde diferentes ángulos”.
«Not Moving» es una canción que funciona sobre una disonante línea de teclado de Crutchfield, en la que el mismo tecladista insiste: “When you went this way/
I went that way/ Where are we going?/ We’re not moving/ Not moving”.
Crutchfield sintió que el caos y la mente se habían desbalanceado y abandonó el grupo. Lindsay y Mori reclutaron al bajista Tim Wright, ex integrante de Pere Ubu. Es así como DNA hizo dialogar la intensidad con líneas de bajo que remitían al funk y funcionaban de nexo entre la action music de Mars y Teenage Jesus & the Jerks y las intenciones más mutant disco de James Chance y grupos posteriores como ESG, Liquid Liquid e incluso con sus pares británicos como A Certain Ratio, y por qué no, Gang of Four.
Las otras dos bandas del compilado tienen también una relación en común. Agotada de su vida rutinaria al norte de Nueva York, Lydia Koch bajó en 1976 hacia Manhattan, donde comenzó a deambular por una ciudad castigada por el desempleo y la delincuencia. Si bien el peligro era evidente, los músicos que se aglutinaban en los antros de rock encontraban su entorno como un lugar más lúdico que hostil. Los bajos alquileres les permitían convertirse en lo que ellos quisieran. Su primera amistad en la isla fue con Suicide, que la apadrinaron y de quienes aprendió el camino tangencial dentro del punk en el que reinaría. Es así, al verse sumergida en el underground, como se relacionó con Dead Boys y Willy Deville, dándoles comida que robaba de los bares en los que trabajaba. En uno de los tantos encuentros, Deville la vio a lo lejos y le dijo: “Ahí viene Lydia Lunch”, y así adquirió su alter ego, que la acompaña hasta la actualidad.
James Siegfried (James Chance) era un saxofonista que no encajaba en el mundo del jazz por sus presentaciones explosivas, incluso para el mundo del free jazz. Su arribo a Nueva York se debió a la relación amorosa que tenía con Nancy Arlene. Entre recitales del CBGB’s y el Max’s Kansas City, Lunch y Chance terminaron conociéndose y viviendo juntos en un derrumbado departamento del Alphabet City, el barrio controlado por los dealers.
Chance y Lunch conformaron Teenage Jesus & the Jerks, un proyecto disonante en el que, al igual que Patti Smith, lo que prevalecía eran sus poemas mórbidos sobre una apabullante catarata de feedback. Chance no encontró su lugar en el proyecto, y luego de una sola grabación decidió conformar su propio grupo: James Chance & the Contortions. Tras un nuevo registro de la mano de Quine y una gira europea, Lunch desarmó el grupo; acababa de cumplir 20 años de edad.
Por su parte, James Chance, siendo saxofonista, debía encarar un proyecto más acorde a sus búsquedas musicales, entre el jazz zigzagueante y el funk de James Brown. James Chance & the Contortions fue un sexteto con un sonido desafinado y entrecortado. Las ideas musicales parecían simplemente desencajadas, como si faltase ensayo y cada uno estuviese tocando en una escala diferente. Al rato, el acostumbramiento mental a la disonancia se acomodaba y todo parecía tomar sentido, aunque levemente inclinado. The Contortions, a su manera, era de los grupos más musicales del No New York, pese a ser Chance el único miembro con estudios que pudo cargarse el proyecto al hombro bajo sus ideas: el saxo ejecutado intencionalmente como un principiante, desafinado voluntariamente como recurso estético y abrasivo, junto al teclado en la misma dirección y, transversalmente, las guitarras disonantes ya típicas dentro del género. Su modo de cantar remite más al de Lindsay que a la monotonía de Lunch y Crane. Lo que terminaba de caracterizar a Chance eran sus presentaciones, caóticas y violentas, en las que atacaba físicamente al publico artie que lo iba a ver y que odiaba fervorosamente. (Esta práctica fue llevada al extremo por GG Allin, quien no solo se enfrentaba a sus fans sino que también llevaba todo a un nivel escatológico impensado.)
Anya Phillips era una mujer involucrada en la escena punk rock. Se convirtió en la pareja y manager de Chance, lo que les abrió las puertas a diferentes lugares, como el Max’s Kansas City y todo un nuevo circuito a explorar. ZE decidió financiar un álbum de disco. Chance adoptó el nombre de James White & the Blacks y consideró el trabajo como un proyecto solista, lo que disgustó al resto de los integrantes, que lentamente comenzaron a abandonarlo. Luego fue el turno de BUY, el primer LP con The Contortions, pero la banda ya se encontraba en jaque, y Chance algo cansado y disgustado de que su publico fuese más por lo performático (los ataques) que por la música en sí.
El sonido de James Chance estimuló que surgieran nuevas ideas en un género que parecía canibalizarse y agotarse en sí mismo. El elemento disco y funk amplificó las posibilidades del no wave hacia lo que pasó a ser conocido como mutant disco.
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